对李兆阳诗歌的一种解读

西梅
　

我和汉语失之交臂有些个年头，在2004年夏误打误撞的进入了文心社后，却没想到一下子就撞上了李兆阳的诗歌。说实话，我当时汉语的听说读写能力，在中断了这许多年的输入后，都已经有了些问题。看中文小说的语言都觉得新鲜，就更不敢看诗歌了，但兆阳的作為诗歌艺术符号的语言构象却吸引住了我的眼球。后来又发现他的诗名之前，全都冠有新诗歌宣言字样，就潜心去翻看他的诗集，发现其诗果真是不必别家，自成体系，别具特色。在这里，我就从兆阳的诗论出发，评论诗人对诗的语言的理解，以及其理念在其诗中的具体体现，并重点谈谈“解答”在其诗中的突出地位。
兆阳在他的诗歌中力求用一种新诗歌表现符号-语言构象-作為诗歌的基本表现符号。兆阳对“语言构象”的定义是这样的：“所谓语言构象，是一种三维的语言符号，是一种‘像’，而这种‘像’，是诗歌自身的定义。因為是一种‘像’，构象是直观的，因為这种构象是诗歌自身定义的產物，构象是自成、自足的，无关诗歌之外的世界无关。

构建语言构象的语言符号必须没有被“污染”-仅仅超越前人是不够的，必须排除前人，就象在科学实验之前必须排除背景干扰一样，也就是说，诗歌的语言本身必须在诗歌中“去内容化”（Content deletion），或者，在一定程度上，是“内容漂白”（Content Bleaching）或者“内容中性化”（Content Neutralization)”在阅读兆阳对“语言构象”的定义的过程中，我不由的想到了符号学的创始人-索绪尔的理论。索绪尔认為西方语言符号可以再分為能指(signifier)和所指(signified)。比如说CAR这个单词并不等于“车”这个实物。“车”这个实物的意义可以用不同的随意组合的字母来表示。在英语中，其意义只是凑巧被用C，A，R这几个字母来表示了。美国的CHARLES SANDERS PEIRCE 也对语言的这种特性有相似的发现，只是将符号(SIGN)细分成了图标(ICON)，索引(INDEX)，和象征(SYMBOL)三个部分。两者的基本理念都是对语言符号进行解构，分清语言符号和其所负载的真实内容，明晰搀杂在语言符号和其所指内容中间的社会歷史和文化的沉积。尽管字母文字和中国的象形文字有些不同，一个是完全抽象，一个是部分抽象，部分兼有和所指物的形似成份，但文字所在的社会歷史文化对其意义的沉积和某种约定俗成，却是两者所共有的。我想，这也正是兆阳诗论中“语言构象”所要力图摆脱和超越的东西。正如他所说：　
诗歌因而需要一种新的语言媒介，一种新的美学表达单元，一种新的审美方式 -一种新的诗歌语言。这种诗歌语言不要有超越诗歌主体的既定内涵，是一种真正的艺术符号。这种符号，就象音乐中的音符、绘画艺术的顏色一样，是诗歌真正自由的表达媒介，能表达诗人独特的审美感受 ? 因為只有独特的审美感受才能是真正的诗歌。而语言构象，正是这样一种超越意象的美学基本单元。
当我，在和兆阳的交往中，得知他并没有阅读过关于符号学的理论时，更是被他对语言的独创认识和理解所感动。符号学大师索绪尔和CHARLES SANDERS PEIRCE， 当年就是分别在瑞典和美国，在互不知晓的情况下，各自研究出自己的理论的。兆阳的情况和他们极為相似，但不同的是，兆阳是诗人。所以他在推导出自己的理论后，还进一步在自己的诗歌中切切实实的实践著这个理论。
兆阳的诗歌跳动性极大，前后的诗文常常看似毫无牵扯，却又丝丝缕缕的纠结在一起。这样的行文，给了整首诗一种神秘莫测的色彩，使人在阅读中永远也无法预知下文，却深陷在诗文所编制弥漫出的情境之中，由不得自身的往下看去，期待并惊喜著每一个奇特和变异。拿兆阳的这首我将以哲人的口气解释你的手势為例：这首诗的第一节似是写一段“我”和“你”之间的感情纠葛：
今天我必须把自己介绍给
自己或者介绍给你
然后把眼睛安在
不為人知的某一处
仔细观察你锐变成
春天的景象，虽然过去
我曾经说错了许多话
為了这个时机
我等待了整整一个年头
我想象你的声音流经话筒之后
必将成為一段迷语
无论如何，你的神采
让人终生著迷
这节诗文中，因為有春天，有“我”(这个处于“观察者”和“等待者”位置的男性)和“你”(这个拥有“春天的景象”和“让人终生著迷”的“神采”的女性)之间的对话，所以使得阅读者很容易就依据他们脑海中，早已沉积的对此类词匯的所指知识，而得出“一首情诗开始了”这样的结论。但这种依据常理的结论和推测，很快就被诗人在后面打乱：
火车每天早上都驶向同一个
无法解释的方向
许多人往窗外张望
為田地里的油菜花怀念冬天
而我自己却忙于走在
自己的前头
虽然你依然微笑
虽然有些话我不得不说个
从前一节的“春天” ，“话筒” ，“谜语” ，“神采” ，和“著迷” ，突然蹦到后一节的“火车”，“油菜花”，“冬天”，以及“自己”，的确是让人有点忽得一下，摸不著头脑。可如果要说这里前言不搭后语的话，又不尽然。第一节中那个带有女性特质的“你”，明明又带著“微笑”在这里出现了；第一节中有“我曾经说错了许多话”，在这一节中也明明出现了“虽然有些话我不得不说个”。让人感到奇怪的是，容纳“虽然你依然微笑/虽然有些话我不得不说个”的自然空间竟然是每天早晨都驶向同一无法解释的方向的火车。就象你无法解释，為什么车里的人要“為田地里的油菜花怀念冬天”一样，你同样无法解释為什么第一节中的“我”，这个第一人称，对“你”的“仔细观察”，突然在第二节中和自己(SELF)拉开了一段距离，变成了对周围世界，以及对“我”的观察，而将“你”的“微笑”和“我”“不得不说”的话，拋在了“我”观察的势力范围之外，甚至于不能对“我”的观察施加任何的影响。
阅读者的迷茫和疑惑，在此时，已经被激发了起来。可以肯定的是，这里表达的是诗人的一份独特的个人体验，但这份个体体验，却又并非和阅读者完全脱节。正如上面所提到的，诗中眾多的被“许多人”所熟悉的所指，都被诗人在诗文中进行了应用，似是隐有所指，却又似别有所指。正是诗中的这种似是而非，赋予了兆阳的诗文一个自由灵活的所指空间，使得他的文字即可表达诗人自己的独特情怀，又给阅读者营造了一个可以充分联系“自我”体验的想象空间，一个不必，也无法，参照，在文化歷史社会中，即已形成的意象所指的自由领域。这也正是為什么很多兆阳诗歌的阅读者能深切感受到他诗歌的美感，却不很确定他诗歌到底所指的内容的原因。这里原本就是一个未名的空间，一个需要依据每一个阅读者的生活和诗歌体验，来重新创造定义的空间。
兆阳这首诗歌里的神奇性跳跃到这里还没有结束，正如他在我上个节选的诗节中的最后一句话-“虽然有些话我不得不说个”-没有结束一样，句子的后段延伸到了下个诗节的开头。此时的我们是否可以希望，和“明白” ，这个开节的词一样，也在这节中解开我们心头的迷惑呢？
明白。我突然发现许多人围住我
模仿我写诗的姿势
这让我暗自心惊
我因此不得不溜出楼外
摆出吸烟的架式
三月的景色就这样成了
有关春天的秘密
虽然我们不断推翻从前的文字
虽然我们不在夜间点灯
虽然我们不再设计
花开的程式。但今天

这节的开始已经不再是前几节中“我”和“你”之间的联系和对立，以及对“自己”的审视，而是突然将“我”和我周围的人分隔开来。当诗中的“我”发现周围有许多人“模仿我写诗的姿势” 时，“我因此不得不溜出楼外/摆出吸烟的架式” ，由此可以看到诗人对寻求自己独特诗语和框架的追求，这种追求是标新立异的，是以对以往的解构為基础的。诗人在这里要解构的，不仅仅是“从前的文字” ，而是赋予这些“从前的文字”崭新的所指，将这些“从前的文字”搭建在一个崭新的诗歌框架之中。也正因為要解构以往的惯事，所以“我们不在夜间点灯”，“我们不再设计花开的程式”。更值得注意的是，诗人在此时，已经神秘的将前面带有女性色彩的“你”，神不知鬼不觉得和诗中的“我”，以及写这首诗的诗人本身并為了一体，化成了一个集合代词“我们”。阅读者在此时，不由得纳罕，这个神奇的“你” 到底是谁？且看诗人分解：
我必须说个明白
从明天起，我将把自己
介绍给自己或者你
然后，我将回头以哲人的口气
解释你的手势

这里的“我” 显然有多个“自己”。能够将“自己” “介绍给自己” 的人，应当说是具有思索/反思自我的精神的人(self-reflective)或者用佛洛义德的话来说，是一个可以将高尚/理论的自己(SUPER-EGO)和一个生活中的平凡的自己(EGO)分得开的人。而诗人结尾处的“我将回头以哲人的口气/解释你的手势”正是暗中呼应了上面的说法。哲人所处的位置显然是诗人心目中理想的位置，如果联系亚里士多得“哲人统治”的理想国思想，那么诗人这首诗里所写的哲人和佛洛义德的超人(SUPER-EGO) 就有了某种暗合，揭示了诗人对自我超脱的寻求。但这种超脱又决非被限制在“自我”这个狭小的范畴，正如诗中的“我”在结尾处“解释”的并非是“我的手势” ，却是“你的手势”。可诗文前一节又分明是“我写诗的姿势”和“我”“吸烟的架式”，可见这里的“我”已经和“你”在某种程度上融為了一体，而将其所指扩充到了整个人类。这里的“你”变成了一个中性的“你”，一个具有更宽广意义的泛指。它可以是前面那个女性化的“你”，可以是模仿“我”写诗的姿势的那个“你”，也可以是一个“他” 化了的“我”(DIFFERENTIATED SELF), 甚至可以是诗歌本身。

诗人的这种哲人思索，在他的许多诗中都以“观察”和“解答”的方式透露出来。但他的思考和观察又是通过了“外星人”的眼睛，打断了阅读者原本已经熟悉了的概念，赋予“熟悉的”概念“不熟悉的”甚至是“怪”的特点，解构已经僵化了的文学传统和习惯，创造新的美学意境。兆阳的这种诗学实践，和俄国形式主义者(FORMALIST) Viktor Shklovsky 提出的“生疏化/不熟悉化”理念(DEFAMILIARIZATION)有某些不谋而合之处。兆阳诗文中跳跃(绝不平铺直述)，令人意想不到的意境，篇章的搭配和组织，以及即破又立的哲学思考，都给了阅读者一种崭新、另类、奇特的审美意境和美学思考。他的诗是需要多次反复阅读才能发掘其中变数的。诗人本人在他的《新诗歌宣言：我的诗歌主题与诗歌之路》所写：

我还是说我说不清，只觉得诗歌应该超越一时的人与事与感受，诗歌本身是诗歌的主题，诗歌是生命之歌，诗歌有自己的生命，而这种生命，或许是里尔克所称的一个神秘声音，或许是其他。但真正的诗歌不能依附在其他物事人生之上，因為人生物事各异，都短暂无常，对这些主题的感受或者表达，无不受限于具体的人与事 -- 或说大一点，某一类人与某一类事。对一个没有经歷过这些具体主题的读者而言，因此而成的诗歌，无论多么精巧：(1) 没有交流的渠道，(2) 也没有交流的必要 ?用庄周的话：子非鱼，焉知鱼之乐也。按照行為诗歌理论，一首诗歌，在与读者的交流中才得以完成，而基于特定的人与事完成的诗歌，因其个别性导至的特异性，加上上述的交流管道与交流必要性的缺乏，很难想象这类诗歌能真正完成，纵然读者读了这些诗歌之后有些感受，这类感受也很快随时间境遇的迁移而消逝。所以说，这一类诗歌，作為诗人，我不写；作為读者，我不读；作為评论者，我不评；对这类评论，作為读者，我不看；因為每一个生命中有太多的劳顿愁烦，以其对著一首诗歌流泪，不如对现实的人与事流泪。

兆阳的诗是要将阅读者在不自觉的状态下引入一个略带神秘色彩的自由独立的思考空间，其中对自然、对生活、对人等等的真实存在的再表现，都已不再是传统诗歌中所被人们熟悉了的叙述格局，阅读者不得不从自身体验中挖掘可以用来解读他诗文玄机的密码。诗人自己也绝不是将自己摆在一个通晓一切的哲人位置，而只是在诗中呈现给他的阅读者一个思考著的“我”的姿态，即引导别人进入深层阅读，又将其诗中这种对真实存在的，有别于传统表现的“再表现”，主动凸显了出来。诗人此种，对文字在“表现”真实存在的过程中，所“表现”出来的对真实存在的操纵(文字的表现性PERMORMATIVE LANGUAGE)的自我意识(SELF CONSCIOUSNESS) ，使得他可以和自己的文字保持一段观察审视的距离，体现了后结构主义者(POST-STRUCTURALIST)和解构主义者(DESTRUCTURALIST)在理念中所寻求的那种，在建构的同时，暴露或是张显自己在建构的过程中所有人為搭制的框架的理念。这在兆阳的《新诗歌宣言：致某某》，和《新诗歌宣言：节庆季不再懮伤》中表现的最為明显。这里就仅拿他的《新诗歌宣言：致某某》，这首我最喜欢的他的诗歌之一為例：

某某，我打量了许久
才发现你原来是一杆紫色的花
因為有阳光的牵挂
每一个角度你都留下一杆
长尾巴。从前
你爱把自己比成一丛
灌木，因為你喜欢往天上
眺望，也因為你不习惯在风中
摇摆。某某
许多年岁里，我為你
喝了许多黑咖啡，為你
读过许多书，也為你
说过许多话。某某，这些
虽然你从来不说什么，我知道
其实你喜欢我的诗，因為
面对我的时候，你总是双手环抱
象一杆直挺挺的芦苇杆
某某，虽然说这与你毫不相干
但我同样在每一天為你解答
花开的模样
从风起到风落
从日出回到日出。哦
某某，虽然我打量了许久
才发现你原来是一杆紫色的花

诗人声称这首诗中的“你”/“某某”并非是指一位缠绵悱惻的情人，而是指MUSE。因為MUSE即可翻译為“沉思”又可翻译為“繆斯女神“，所以MUSE这种沉思本身就有了某种女性色彩。而诗中对MUSE的诸般描写也是个具有女性特质的“你”/“某某”，看吧：又是一个紫色的花，即会眺望又会摇摆，又招来阳光的百般牵挂，又引得诗人為它狂喝黑咖啡，凝视遐想。这样的人物，能不是女性吗？我们这里要著重强调的并非是诗文中的那个“你”/“某某”的性别，却是诗中最后一节“某某，虽然我打量了许久/才发现你原来是一杆紫色的花”中的文法。这里，如果不细看，阅读者是不会发现其中“虽然才”的不合语法的搭配。或又有人怀疑，这个小“毛病”是否是诗人一时疏忽所致的笔误。但此种类似“错误”，经常出现在兆阳的诗中，比如说，他另一首诗的题目《新诗歌宣言：节庆季不再懮伤》。“节庆季”的说法是否在中文语法中存在呢？如将此类“错误”和兆阳诗论中力求编新码，尝试突围传统语言对现实存在表达的即有模式，那我们就会意识到诗人在此种“错误”中别具匠心。诗人正是试图用此种“错误”表达来告诉读者，这类“错误”的出现丝毫不妨碍我们读懂他的诗歌，欣赏他的诗歌。其原因就是因為，在我们的头脑中，早就已经形成了某种已经习惯了的，约定俗成了的索引体系，如果我们继续无意识的遵循这个索引体系所规定的能指和所指之间的关系，写传统诗歌，那么整个语言/诗歌对现实存在的表达将会僵化，永远受现有的语言/叙述模具的限制，永远也无法自我突破。诗人自己是如是表达他对传统诗歌的表现符号-意象-的观点的：

但意象作為诗歌的表现符号，并没有超越上述讨论的语言本身以及社会文化及传统对诗歌表达的限制。比如说，由诗歌的主体 ? 可以是诗人，也可以是诗歌的读者-灌注在“Image”之上的主观因素，即中文翻译中“意象”一词中的“意”，有强烈的既成的、非主体性的情感内涵 ? 我称之為非主体性是指不是发乎诗歌作者/读者本身的审美内涵，而这种内涵，与语言之外的既定的歷史传统与社会文化因素在各个方面纠结在一起，因而在这个意义上限制了诗歌的自由表达。

兆阳的诗歌在诗歌语言和诗歌结构上都有很大的突破，构造他诗境的山水树木，日月晨夕，风雪霜雨等等等等，都被诗人赋予了独特的编码索引，需要读者“主动” 的利用、思考自身已有的索引体系来进行解码。诗人这种奇特的编码体系包含著对时间主题的拉长叙述，对比喻和细节等语言的扩充，以及比较、比喻人们不熟悉的，或是不如此比较、比喻的事物，等等。而诗人诗中弥漫的独特的“传说”、“怀古”、“神秘”色彩，又使得这种需要哲思的解码过程，洋溢著饱满的“美”的意境。不但不枯燥，反而回味无穷，激人沉思。诗人创造丰富，诗中内涵也极其丰富，在此，仅以本篇為引子，希能看到更多评论兆阳诗歌的文章。

参考书目：
　　李兆阳，作為诗歌艺术符号的语言构象
　　李兆阳，我将以哲人的口气解释你的手势
　　李兆阳，《新诗歌宣言：致某某》
　　李兆阳，《新诗歌宣言：节庆季不再懮伤》
　　H Houser, Nathan, Christian Kloesel, and the Peirce Edition Project, ed. The Essential Peirce, 2 vols. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1992, 1998.
　　S Saussure, Ferdinand de. Course in General Linguistics, his lectures published in 1915 after his death by two of his students.
　　S Shklovsky, Victor. Theory of Prose.
 

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