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五十年前小說組受教記
王鼎鈞
小說組，我說的是一九五一年張道藩先生在臺北成立的“小說創作研究組”
，前後辦過兩期，我是第一期學員，三月開課，九月結業。道公禮聘當時許多位“權威級”的人物授課。
一九五一年，張道藩雖然還沒做立法院長，早已是個大忙人，他形容自己的生活除了忙、還有“亂”。難得他來小說組講過兩堂課，參加過兩次座談，還帶著小說組的學員遊陽明山，那時陽明山還是禁區，沒有開放遊覽。
道公講課難免有党腔官話，可是他在某次座談的時候，顯示他對藝術有高深的了解。那天小說家王平陵發言，他說學習寫作不可摹仿大師經典，“取法乎上，僅得乎中；取法乎中，僅得乎下，”怎樣“得乎上”呢，他說要“取法乎下”。
甚麼是“取法乎下”？他沒有說，那時以我的了解能力，“下”就是民謠小調，神話傳說，野叟的笑談，兒童的直覺，甚至包括幼稚的新手所寫未入流的廉價讀物，作家可以從其中得到新意。胡適在他的《白話文學史》裡說，文學有生老病死，生於民間，死於文士之手。道公起立發言，他的說法不同，他說如果取法乎下，這個“下”就是人生和自然。人生和自然怎麼會是“下”呢，那時的說法，作家從人生和自然取材，那是未經加工的粗坯，還沒燒成瓷器。
他這句話費我思索，由“下”到“上”，由粗坯到瓷器，中間怎樣連接起來？許多年後，我忽然把道公的“取法乎下”和古人的“師造化、法自然”合成一個系統，所謂自然，並非僅僅風景寫生；所謂人生，並非僅僅悲歡離合，人生和自然之上、之後，有創作的大意匠、總法則，作家藝術家從天地萬物的形式美中體會藝術的奧祕，這才是古人標示的詩外、物外、象外。作家跟那些經典大師比肩創造，他不是望門投止，而是升堂入室，他不再因人成事、而是自立門戶，他不戴前人的面具、而有自己的貌相，這才是“上”。
我把“取法人生自然”拉高到宗教的層次，作過幾次演講，在演講中不斷整理補充，七十歲後才寫成一篇論述。
國學大師、紅學大師潘重規來跟我們講《紅樓夢》，我們聽說過他在黃季剛先生門下受教的故事，慕名已久。他講話鄉音很重，段落長，節奏平，聽講的人容易疲勞。他這一席話材料多，格局大，熱情高，如同一桶水往瓶子裡倒，瓶子滿了還是儘情傾瀉。
他的《紅學》應該屬於索隱派，他說《紅樓夢》是用隱語寫成的一部隱書，借兒女之情暗寓亡國的隱痛，賈寶玉代表傳國璽，林黛玉代表明朝，薛寶釵代表清朝，林薛爭奪寶玉，代表明清爭奪政權，最後林輸了，薛贏了，也就是明亡清興，改朝換代。
我受胡適之考証派影響，對索隱派並不相信，可是那天我被潘重規搜羅的“証據”嚇倒，他說《紅樓夢》裡有人稱賈寶玉為“寶皇帝”，夢中鬼神也怕賈寶玉，說甚麼“天下官管天下民”，他說劉姥姥遊大觀園，指著“省親別墅”牌坊，竟說那四個大字是玉皇寶殿。
潘教授說《紅樓夢》的作者自己承認他使用隱語寫書，像甄士隱（真事隱），賈雨村言（假語村言），千紅一窟（哭），萬艷同杯（悲），三春去後諸芳盡，（三女子探春、迎春、惜春。）這些隱語擺在明處，為的是指示我們還有許多隱語藏在暗處，等待研究《紅樓夢》的人找出來。他除了內証還有“外証”，他舉中共文宣為例：國共內戰末期，福建還在國軍手中，某一家戲院上演京戲，貼出海報，四齣戲是“女起解、捉放曹、黃金台、汾河灣”
，戲碼中暗藏解放軍的標語“解放台灣”。
我耳朵聽紅樓夢，心中想文字獄，專政下的文人都該讀索隱派的紅學。難怪朝廷以為“維止”是砍掉雍正的腦袋，“一把心腸論濁清”是污辱大清王朝，也許那個主考官、那個詩人真有那種機心。姜貴的長篇小說《重陽》，結尾處出現兩個共產党人，“一個矮胖女人緊靠著一個細高的男人走，遠遠看去很像個英文的d字”。姜貴告訴我，他這樣安排為的是暗示兩人走上死路，Die,這多麼像是索隱派手法！
一九五一年前後，台灣治安機關患了嚴重的文字敏感症。他們太聰明，寫作的人也不可遲鈍，你得訓練自己和他一樣聰明。那幾年，我把文章寫好以後總要冷藏一下，然後假設自己是檢查員，把文字中的象徵、暗喻、影射、雙關、歧義一一殺死，反復肅清，這才放心交稿。
這樣的文章，編輯怎麼發得下去？讀者怎麼看得下去？咳，全靠上天有眼，祖宗有德，我有那麼一點小本事。那時，我認為處處反抗政府和處處附和政府都不能產生最好的作品，作家無需闖了大禍才是第一流，“清風不識字，何必亂翻書”，到底比“馬鳴風蕭蕭、落日照大旗”低一檔。
梁實秋教授講“對莎士比亞的認識”，名角大戲，無人缺課。梁先生沉穩中有瀟洒。可以想見當年“秋郎”丰神。
聽了這堂課，我對莎士比亞有如下的認識：莎翁能為劇中每一個人物設想，每一個人物都能站在自己的立場上充分發揮，所以他的戲“好看”。小說組招考學員、李辰冬教授主持口試的時候，提到作者把自己的心分裂了,分給作品中的各個人物，大概也是指這一步修為。第二天，我開始讀朱生豪譯的莎劇，一個月內讀完全集，眼界大開，不在話下。
梁教授告訴我們，莎士比亞的時代舞臺條件簡陋，表演受各種限制。想必是這個原故，許多事得由演員說個明白，莎翁台詞冗長，劇中人表白動機，補述因果，描寫風景，辯論思想，這些在現代戲劇中都是大忌，卻是學習小說散文的奇遇，我喜歡莎劇台詞中的比喻，曾經把全集所有的比喻摘抄出來，研讀後功力大進。
正因為莎士比亞能為劇中每一個人設想，所以劇中人說的話未必代表莎翁本人的思想，我們引用哈姆雷特的台詞而注明“莎士比亞說”，恐怕是錯了，莎劇中的名言警句都可以作如是觀。我們寫小說也可以這樣辦，林黛玉尚性靈，薛寶釵重實際，兩人各說各話，都不替曹雪芹代言，寫散文就另當別論。我學寫小說無成，專心散文，但小說的殘夢未醒，常常在散文中行使小說家的這項特權，積習難改，只有告罪了。
師大教授李辰冬，我們尊稱他李公，他是一位忠厚的讀書人，也許因為忠厚，他的口才平常。他擔任小說組的教務主任，天天跟那些大牌講座周旋，那時家庭電話稀少，彼此溝通要寫信或是拜訪，寫信要起承轉合，拜訪要擠公共汽車，工作挺辛苦。
那時（一九五一）談到青年文藝教育，人人要問“拿甚麼做教材？”當年談文學必稱魯迅，談小說必稱巴金、茅盾、老舍，國民政府撤到台灣以後，把這些人的書都禁了，家中有一本《子夜》都是犯罪，你怎麼教？張道藩籌辦小說創作研究組，先和李辰冬、趙友培商量這個問題，李公主張“學西洋”，他說三十年代的作家當年學西洋，我們今天可以直接學西洋，他們能學到的、我們應該都能學到，他們沒學到的、我們也能學到。他這一番話成為小說組的課程標準，也影響國民黨當時的文化政策。
小說組開課以後，這裡那裡有人寫文章質疑：作家是可以訓練而成的嗎？我當時覺得奇怪，辦小說組增加文學人口，文藝界人士應該樂觀其成才是。文協無人回應外界的批評，李公胸無城府，有話直說，他表示文藝創作是可以學習的，莫泊桑就是福樓拜的學生，“李侯有佳句，往往似陰鏗。”即使是李白也有個模仿的階段。六個月後，小說組結業，小說作家兼專欄作家鳳兮譏誚我們：“三十個莫泊桑出爐了，福樓拜在那裡？”鳳兮先生主編新生副刊，常常照顧青年作家，他一出手，我們做人好不為難。
李公有兩句話一直在我心中發酵。談到文學的定義，他說文學是“意象用文字來表現”，他那時與眾不同，他把“意象”放在前面，甚為獨特。談到文學的思想主題，他引用了一句話：“藝術最大的奧祕在於隱藏”。這兩句話在我心中合而為一。
甚麼是意象？那時沒聽到明晰的界說，有人只用一個“象”字，有人不用意象而用“形相”。我長年琢磨，“意象”應該不等於“象”，它是“意”加上“象”，意在內、象在外，意抽象、象具體，意是感受、象是表現方式，詩人的感受是：打擊雖然嚴酷，人格依然堅持，詩人寫出來的卻是“菊殘猶有傲霜枝”。“藝術最大的奧祕在於隱藏”，也就是“意”隱藏在“象”裡。有一年看電影“梵谷傳”，梵谷自述創作心路，他說“我拆掉了感覺和表現之間的高牆”，一語道破，感覺就是“意”，表現就是“象”，梵谷說拆掉高牆，我稱之為“象中見意，寓意於象”。這時我這才知道甚麼是狹義的文學作品。
政大教授王夢鷗，我們背後尊為夢老，他教我們寫小說的各種技巧，單是景物描寫就花了十個小時，包括實習。那時我勉強有議論敘述的能力，完全沒有描寫的能力，我必須越過這個門檻，才算邁進文學的大門。依夢老指示，描寫風景要用幾分詩心詩才，我因此重溫唐詩宋詞，我首先學會的、就是詩詞中組合實物的方法，例如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，例如“古藤老樹昏鴉，小橋流水平沙”，夢老稱之為“佈景法”。
夢老另一重任是主持分組指導，我正好分在他那一組，記得同組者有程盤銘、施魯生、羅德湛……。人數少，議題集中，注意力也集中，留下很多親切的回憶。我的追求偏重表現技巧，夢老在抗戰時期曾經參加戲劇工作，戲劇極其重視效果，沒有“得失寸心知”那回事，因之戲劇集表現技巧之大成，沒有“行雲流水”那回事，夢老所掌握者豐矣厚矣。夢老常說，戲劇用霸道的方法，小說用王道的方法，我的理解是、戲劇技巧豐富，寫小說用不完、也不需要那麼多，只消搬來一部份就可以解決問題。我勤讀劇本，我工作的地方（中國廣播公司資料室）藏有許多許多劇本，大半是三十年代的作品、五十年代的禁書，我得到了益處。
夢老把梅里美的小說《可侖巴》譯成中文，正中書局出版。這是一個復仇的故事，卷首兩句題詞：“恩仇不報非君子，生死無慚有女兒”，對仗工穩，應是出於夢老手筆。這本小說有謹嚴的戲劇結構，情節集中，高潮迭起，堪稱為小說和戲劇的美妙結合，夢老選譯這本小說，大概也是有心吧。我喜歡這樣“王霸互濟”的小說，甚於喜歡那種江河橫流、首尾不相顧的小說，我反復研讀《可侖巴》超過十遍，我當時的夢想就是寫出這樣的小說……..。
一九六四年，帕米爾書店出版夢老的《文學概論》，讀這本書，我得以把我對文學的認識作一整合，也看到了藝術的高度。我常常提著兩瓶“屈臣氏桔子水”到木柵拜訪夢老，掏出書本，提出看不懂的地方，他總是回答我的問題，不厭其煩。夢老曾說，這本書的名字一度定為文學原理，沒錯，他是把“原理”拿來“概論”了一番，我高山仰止，沒有能力攀登，慢慢的、文學也像宗教一樣，天國的至美，上帝的至善，永不可及，永遠是我們內心祕密的安慰。後來《文學概論＞的增訂本由“時報”重新印行，書名改成《中國文學理論與實踐》，仍然很謙和。
師大教授趙友培是小說組的總務主任，我們背後尊為趙公，他擔任行政管理工作，反應敏捷，辦事井井有條。他的朋友虞君質當面笑他：“如果國民黨萬世一系，你的長才一定還有大用。”
他多年從事青年文藝工作，使我想起夏丏尊。我感念夏老，沒見過夏老，我覺得趙公很像夏老，他指導文藝寫作更精到完整。那時這方面的書難找，艾蕪的《文學手冊》只有一些簡明的常識，夏丏尊的《文心》啟發性大，全書程度忽高忽低，力行頗為坎坷。趙友培把創作活動分成六個要素，把這團亂麻整理出頭緒來，既利初學，又助深造，由入門到入室不離這這門功夫，我在好幾個地方介紹他的理論，幫助了許多人。
創作活動的六大要素是：觀察，想像，體驗，選擇，組合，最後加上“表現”。我曾把這六要比做佛家的“六度”，任何宗派都列為必修。他教我們用各種方法訓練觀察和想像的能力，我一一照辦，隨時東瞧西看，掏出日記本或小卡片記錄，因此曾引起特務的注意，所幸沒有惹出麻煩。對於“選擇”，我常常默想老子出關為甚麼騎牛、而且是青牛，他為甚麼不騎馬。丁公歸來為甚麼化鶴，他為甚麼不化鷹。莊周為何夢見化“蝶”，東坡為甚麼幻想乘“風”。傳說李白捉月淹死，杜甫飢餓中撐死，兩人的死因為何不能調換過來。沒有這六要，文學寫作要靠“生而知之”，有了這六要，文學寫作就可以“困而學之”。
那時反共小說剛剛“上市”，貨色幼稚粗糙，難以指望發生社會效應。有一次座談會上，我問怎樣寫出很好的反共小說，趙公的回答是、我們“現在”寫反共小說寫不好，“將來”由大陸上的作家來寫，他們才寫得得好。滿場學生沒人能聽懂這句話，共產黨統治下的作家怎麼能寫反共小說？我們沒有歷史眼光。後來的發展是、文化大革命結束，“傷痕文學”出現，紛紛揭露革命的殘酷，果然當行出色。然後，中國大陸改革開放，文學再進一步，莫言、陳忠實、李佩甫、賈平凹出現，音調淒厲高亢，吞沒一切和聲。甚至“反共”在臺灣已成笑談，“反思”還是中共治下嚴肅的主題，文學史虛席以待，我們佩服趙公的先見之明。
(编者注：海外散文大家王鼎钧先生，为了表示对《美华文学》杂志的支持，特别付来以下新作。此文是他正在写作中的回忆录四部曲（之四）中的一章。)
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